阿涅斯·瓦尔达因为癌症永远离开了我们。
这些年来，全球范围内涌现出越来越多的女性导演，但如果要选一位电影史上最伟大的女导演，这个人很可能只能是瓦尔达。
后来者可能会拍出一部又一部惊艳世人的佳作，但是对于电影以及电影人的影响，却很难再超越瓦尔达。
很多人可能没怎么看过瓦尔达的电影，但多多少少都听过她响亮的名号。“新浪潮教母”的光环如此耀眼，就连新浪潮的领军人物戈达尔，在瓦尔达面前，也要恭谦几分。
新浪潮第一部杰作
比她更早开始创作且仍然在世的导演，今时今日，大概一个也没有了。
但事实是，这个序章应该始于瓦尔达的《短角情事》。
并不只是因为它更早出现，而是因为它所带来的全新的电影美学。
这部短小的电影，介于纪录片和剧情片之间，准确地说，它一半是纪录片，一半是文学式的爱情对话。这是一部用威廉·福克纳写作的方式完成的电影。
没有传统意义上的故事，没有原因和结果。它注重的是现实，注重的是人物的心理状态。
这部电影让戈达尔等“手册派”导演和阿伦·雷乃大受启发，从此开始，新浪潮主将们把摄影机扛上街头，玩起了跳接，用诗意的语言抛弃了传统意义上的叙事，就此开启了全新的电影美学。
法国电影史家乔治·萨杜尔也直接给出他的定义——《短角情事》是新浪潮第一部杰作。
最爱的雅克·德米
因为新浪潮，她认识了戈达尔，后者成了她毕生的好友。同样因为新浪潮，她认识了在她一生中最重要的人——她的丈夫雅克·德米。两个人都作为新浪潮的“左岸派”导演而为人熟知。
要知道，这个时期，大多数新浪潮干将不是已经离世，就是创作上偃旗息鼓了。但年岁渐长的瓦尔达依然显得如此年轻，充满活力。
但对于瓦尔达而言，她最重要和心爱的作品，注定只能是她的“雅克·德米三部曲”。
德米晚年罹患艾滋，身体日渐虚弱。瓦尔达便用镜头记录下了德米的童年时刻，同时又穿插了德米晚年的面容。这就是《南特的雅克·德米》。
这部电影还把德米的生平于他的创作关联了起来，在德米的大量电影片段里，我们看到了源自他生活的那些瞬间。
这无疑是瓦尔达献给她丈夫的一封情书，同时也是他馈赠给影迷的一份珍贵礼物，是我们了解和理解雅克·德米最好的一扇窗口。
后来在德米逝世后，瓦尔达又拍摄了《洛城少女曾经二十五岁》和《雅克·德米的世界》。前者回顾了德米拍摄《柳媚花娇》时的现场，后者从电影史的角度，回顾了德米的创作，是又一部珍贵的电影史料。
这般为爱人而创作，世所罕见。瓦尔达与德米的深情，也成为影迷一再传唱的美谈。
接近行为艺术的纪录片创作
瓦尔达一生拍摄了大量纪录片，尤其步入晚年，她的纪录片反而越发讲究在形式上进行创新，每每予人惊喜。
《拾穗者》受画家米勒的同名画作启发，把镜头对准了法国的拾荒者。那些生活在底层的人们为维持生计而捡拾那些被人丢弃的垃圾，但在艺术家的眼里，那些垃圾却成了艺术的原材料。
瓦尔达把拾荒者大致分为三类：“有些人拾荒是因为他们被生活所迫，有些人拾荒是因为他们是艺术家，有些人拾荒是因为他们喜欢拾荒。”
本片的完整片名是“拾荒者们和女拾荒者”，其中的“女拾荒者”，指的就是瓦尔达本人。只不过她拣拾的，是被人遗忘的记忆，作为自己这部电影的元素。
在电影里，她发现了一个心形的土豆，受此启发，她开始用土豆玩起了一系列装置艺术和行为艺术。
在瓦尔达最爱的海滩上，她摆满了大大小小的镜子，这些互相映照的镜子，创作了一个亦真亦幻的情景。
在这样的情景下，她构建了一个童话般的舞台。时而让剧组人员扮成古罗马的士兵，时而自己驾驶一辆卡片做成的汽车，时而钻进一个巨大鲸鱼的腹中，时而拉开渔网做成的幕布。
这些并不真实的道具，印证的是她记忆的真实。她把自己的过往和回忆娓娓道来，像是在与观众玩一场充满童真的拼图游戏。她想要用种种回忆拼凑出来的，是她自己。
那些巨大的肖像，平实又亲切，可能是最贴近普通人的装置视觉艺术。
最后她还带着我们去找戈达尔，只不过被放了鸽子。
瓦尔达的这些作品，以及银幕外真实的她——总是顶着一个蘑菇头，穿着绚丽多彩的衣衫——都丝毫不会让人感觉她在老去。恰相反，她显得远比一般人更加年轻。
那些新奇得甚至有几分古灵精怪的创意，不断从她的脑袋里迸发出来，赋予纪录片以新的形式和可能。
但是，没有谁比她更清楚自己的身体。也许是逐渐发觉病魔在侵蚀她的健康，她开始有意识地放慢脚步，与我们告别。
她的最后一部作品《阿涅斯论瓦尔达》，是她对自己毕生创作的一次自我阐释，也是一次系统的全面回顾。
就像她为雅克·德米拍摄的那些纪录片一样，你很难见到一个导演会为自己的平生创作，拍一部如此周全的纪录片。对于任何喜欢和想要研究瓦尔达的人来说，这无疑是最佳的第一手素材。
她应该是意识到了自己的离开，才留下这样一份馈赠。
在电影的维度里，瓦尔达永远存在我们的记忆里。在生活的维度里，她只是追随自己最爱的那个人去了。
再见，阿涅斯。
