改编自村上春树小说的电影《驾驶我的车》，在2021年戛纳电影节上大获好评，豆瓣上的影迷们也给出了7.9分，而在2022年颁奖典礼上，《驾驶我的车》也不出意外的拿下了第94届奥斯卡金像奖最佳国际影片奖项。
电影由日本近年来开始在国际影坛崭露头角的滨口龙介执导，三个多小时的电影弥漫着滨口龙介独特的电影调度，显示出作者导演的电影哲思。
《驾驶我的车》影像上看似克制内敛、偏于保守，结构上也不玩花招，甚至舍弃了村上春树原著的壳，但这并不妨碍滨口龙介想要的颠覆，在情绪上、文本上的波涛汹涌。
滨口龙介将一切内在情绪都潜藏在舞台内外、车的内外，借由契诃夫、村上春树的照映，以妻子做爱时的喃喃、妻子死亡后录音带的喃喃、角色在排演中的喃喃，完成了在内容上的“缝合”，完成了在影像、文本、情绪、美学上的统一。
有人说滨口总是编排感太强，不懂得留白，但在近年两部作品里。我们反而看到他越愿意杂糅元素、越喜欢编排内容。越能看到他对于文学吸收、概念处理、层次递进上的长足长进。有人说电影的尽头是大道至简，但滨口总能找到一条蜿蜒小径，然后兜兜转转在驶出幽深隧道后告诉我们，电影尽头并非一种可能。
影片故事由危机展开，即舞台剧演员家福不小心目睹了和自己相当恩爱的妻子音出轨，他选择退出了房间，但此次危机没有像惯有的男性中年危机电影剧情那样去发展，而是在那天家福准备去上班时，音说下班后想和他谈谈，结果家福回到家，音因为突发疾病去世。原本的危机成为永恒无解的难题，徒留下生者在遗憾与悔悟中滞留。
电影的符号
《驾驶我的车》具有滨口龙介一贯的电影文学性，这与电影中不断重复出现的符号有极大的关联，在这些符号之中，能感受到电影的隐约的述说。
1、戏剧《万尼亚舅舅》
《万尼亚舅舅》可以说是串联起故事叙述的一大线索，不仅在于叙事背景中男主角家福一直在排演这出戏剧，电影镜头中还经常不断复现这出戏剧的演出场面，并且在电影后半段也是主角对此次戏剧的改编排练过程中引入了两个新的角色：演员高槻和驾驶员渡利，在电影最后的部分对《万尼亚舅舅》的呈现也成为电影主旨的一次升华。
《万尼亚舅舅》由俄国剧作家契诃夫创作，戏剧的主人公万尼亚一辈子供奉姐夫，万尼亚将自己的人生理想寄托在他崇拜的姐夫身上，当他明白姐夫不过是一个庸才时候产生了人生的幻灭之感。《万尼亚舅舅》揭示了人类的精神危机与生活意义的缺失。
可以说这部戏剧揭示了家福内在精神痛苦的缘由，这也是他为什么不愿出演万尼亚这个角色的原因。当他赖以相信的妻子出轨，更可悲的是，他也以同样欺瞒的方式来面对自己的妻子，这种信任危机因死亡而永远延宕，人们在虚无之中找不到维系自己精神生活的桅杆。
2、车
滨口龙介对车似乎十分迷恋，许多电影中都有长时间在车内拍摄对话的场面，《夜以继日》里车充当了“逃离”的工具，具有一种鬼魅的梦幻之感；《偶然与想象》的第一篇章中，两个女生长时间在车内的对话使得车内充满了想象性。
在《驾驶我的车》中，车陪伴了家福十多年，在某种程度上有种类似恋物癖的情节。在车上播放逝世妻子生前录的磁带，并与此展开对话，一种机械式的对白在封闭的空间外化了主角荒芜的内心状态。在电影中，车几乎成为所有深入对话展开的场所，也成为家福逐渐释怀的空间。
其实车的意象就像是时间一般，在平稳的驾驶中让人忘记它的存在（在电影中家福经常夸渡利驾驶技术很好，让人感受不到车在行驶），逝去的妻子化身为磁带里的声音，如同时间留下的幽灵昭示它的残酷。就像日本著名导演小津安二郎对火车的意象如此着迷一样，车在不断行驶，如同时间一去不回。
镜像的人物
人物的对照也一直是滨口有意或无意的设置，在《夜以继日》中，麦与平亮两位男性在外在上一模一样，却一个象征了生活的平淡，一个象征了爱情的激情。在此部电影中，家福与高槻同样也拥有这样的“二重身”式的设定。
高槻是家福妻子音的后辈，对音有着极度的着迷，家福在妻子葬礼上遇见了高槻，他确信了妻子出轨的对象就是高槻。之后，家福与高槻一起参演了《万尼亚舅舅》，在排练的过程中，家福始终对高槻有所敌意，这种敌意是一种嫉妒，也是一种执念，他一方面想去探究高槻与妻子之间究竟有什么隐秘的关系，一方面又害怕“真相”会让自己无法承受。
事实上，高槻就像是他精神分化出来的另一个人物，或者说像是他的一种“潜意识”，充满着人性的“本我”，所以在高槻不断的映射下，家福直面了自己过去对于妻子的伪装，高槻告诉他如果要观察角色，要先看清自己。家福便是在这样的过程中意识到究竟是什么“杀死”了妻子，是他的虚伪，是他活在了自己虚构的亲密之中而忽视了“要忠于我们的内心，并以一种有能力的方式去接受”。
“巴别塔”
所谓“巴别塔”出自《圣经·旧约·创世纪》，人们联合起来希望建设通往天堂的高塔，而为了阻止人类，上帝让人类说不同的语言，人与人之间无法沟通，于是最终计划失败。
在《驾驶我的车》中，巴别塔的寓言既是显性的，也是隐性的。显性在于，表层来看，他们排演的《万尼亚舅舅》中演员分别说着日语、中文、英语，甚至还有手语，相互之间只能通过肢体与表情来判断对方的情绪，隐性来说，这是滨口龙介对人与人之间沟通的悲剧性解释，即便最终他依旧给了一个理想化的处理。
电影里充满了对“语言”的思考，语言是否真的能表达内心？那么当妻子说着爱的时候为什么又会出轨？说着同一种语言的两个人就能代表他们会比说着不同语言的两个人更了解彼此吗？那么为什么只能手语的那个女孩马上能感受到家福对她充满了一种怜悯？
如果语言不能让彼此了解，还有什么可以通往天堂？或许滨口给出了答案，被许多影迷认为一个镜头要胜过片中大段对白的镜头，即家福与渡利两个人抽着烟，分别将手伸出天窗，在这个静默无言的时刻，我们感受到两颗心的靠近。
或许如同陈嘉映在《感知·理知·自我认识》之中所讲的：“你说你感到悲伤，我理解你的悲伤，那是因为我和你是差不多的人，如果你的整体思想感情跟我不一样，我就无法理解你的悲伤。”陈嘉映给出的我们可以了解他人的感受的答案关乎两点：1、我必须感知过你感知过的那个东西；2、你我方方面面都差不多。
所以这也是为什么在家福和渡利机械的对话之中，抑或是无言的相对之中我们能感受到他们的交流，因为他们都感受到过逝去的痛苦，并且他们方方面面都很相似（这也是为什么结尾只有渡利开着车，如同一个显而易见的“隐喻”，即两人通过这样的治疗已经“合二为一”了）
在电影的开头，滨口援引了荒诞戏剧《等待戈多》的一段，影评家胡晓晨说：“我一直以为这部作品是一部宣告英雄时代彻底消逝的告别书。他们在等待一个不会来的人，就像每一个新世纪寻找生命的意义，在日复一日的庸常中寻找激情的我们。”这或许是电影的一个注解。
